La poesía profana del Medioevo se inició en el último tercio del siglo XI con los trovadores en el sur de Francia, siendo proseguida un siglo más tarde por los troveros en el norte de Francia y por los minnesänger en el ámbito de la lengua alemana. Este movimiento tuvo su punto culminante hacia el año 1200 y se fue extinguiendo con la decadencia de la caballería a finales del siglo XIII.
El nuevo arte de la canción profana es la contrapartida de la canción sacra contemporánea, es decir, formalmente del conductus, y desde el punto de vista del contenido especialmente de la veneración mariana. La nueva poesía surgió en las mismas zonas que habían estado a la vanguardia del fervor creativo de tropos, versus, secuencias y dramas: hay que tener en cuenta que las composiciones de los primeros trovadores se denominaron vers. Su lugar de origen es Aquitania que también desempeñó un papel de primera línea en las nuevas creaciones sacras (Especialmente en Saint Martial de Limoges)
Etimológicamente, según Reese y Cattin, la derivación más sencilla y plausible del verbo francés trouver: el nombre trouvère, y la del verbo provenzal trobar: el sustantivo trobador, asocian sus orígenes a los del tropus (tropo) latino. Para otros historiadores, estas palabras significan los que encuentran o inventan.
Los trovadores y troveros eran tanto músicos como poetas: sus versos estaban concebidos para ser cantados y no recitados. Utilizan la lengua vernácula. Los trovadores procedían de Provenza. Su lengua era la langue d’oc y estaba compuesta por los dialectos del Midi francés. Los troveros fueron los imitadores de los trovadores en el norte de Francia y su idioma, la langue d’oil, se convertiría en la moderna lengua gala.
Ni los trovadores ni los troveros constituían un grupo bien definido. Ellos, como su arte, florecieron en círculos aristocráticos, pero un artista de cuna más baja podía ser aceptado por una clase social superior en función de su talento. Muchos no sólo creaban sus canciones, sino que también las cantaban. Como alternativa, podían confiar la interpretación a un ministril.
La música de estos cantores se conserva en numerosas antologías manuscritas o cancioneros. Cuando en ellas se incluye música, ésta aparece al comienza de una canción, con el texto en la primera estrofa escrito debajo de las notas; las estrofas sucesivas que se cantaban con la misma melodía no llevan música. Todos los cancioneros que se conservan proceden de los siglos XIII y XIV, aunque a menudo sus contenidos son bastante antiguos. Uno de los aspectos más llamativos de la poesía trovadoresca y trovera es la enorme desproporción existente entre el número de poesías (unas 5.000) y melodías (aproximadamente una tercera parte) conservadas. En la mayoría de los MSS se emplean los símbolos de la notación de canto llano en pentagrama. Por tanto no presentan dificultad para determinar las alturas relativas de los sonidos. Menos de un tercio de las canciones, sobre todo del repertorio trovero, aparece escrito en una notación en la que se miden los valores de tiempo y, por tanto, su trascripción sigue siendo incierta en lo concerniente al ritmo.
Según Werf la mayor parte de las canciones trovadorescas y troveras se ejecutaban según un ritmo libre fijado por el fluir y el significado del texto, ritmo que podría denominarse “declamatorio”, en el sentido que estos cantos se cantaban o recitaban, en el ritmo en que se podría declamar la poesía sin música; de esta manera se rechazan las interpretaciones mensuralistas o modales de algunas teorías sobre el ritmo.
Guillermo IX de Aquitania (1071-1127): Farai un vers pos mi soneilh
Guiraut de Bornelh (c. 1.140-c. 1.200): Si us quer conselh, bel'ami'alamanda
Desde un punto de vista tonal, las melodías trovadorescas no pueden encuadrarse en las modalidades de la música eclesiástica, ya que el ambitus de estas últimas está casi siempre superado. La libertad es tal que frecuentemente es imposible asignar un modo a las canciones. Además, según Cattin, el movimiento tonal se organiza unas veces en torno a un único polo tonal de recitado y otras en torno a dos centros tonales. Generalmente, se observa que, en comparación con la complejidad de los esquemas métricos, las melodías suenan como improvisaciones fijadas en la memoria de modo muy tradicional y sencillo, creyéndose muy difícil que se haya utilizado la notación al componerlas.
Respecto a la producción de los troveros, sirven muchas de las ideas expuestas anteriormente. El esquema melódico fundamental de la chanson trovera es AB AB’ CDEF, etc., en el que B y B’ sólo difieren en la cadencia final: B ouvert (cadencia suspensiva) y B’ clos (cadencia conclusiva).
En el siglo XIII, la vida musical del norte de Francia, con la renovación del patrimonio paralitúrgico y los primeros monumentos polifónicos de la escuela de Nôtre Dame, se transformó profundamente y la propia monodia osciló en tre la antigua fuente de inspiración (trovadores) y los nuevos modelos. Desde principios del siglo XIII se hizo más evidente la influencia de las formas musicales fijas de origen popular; de ello son muestra las composiciones de Thibaut de Champagne y, sobre todo, las del mayor talento trovero: Adam de la Halle, autor del célebre Jeu de Robin et de Marion, acción escénica a cuyas secciones cantadas y danzadas de la Halle adaptó refrains y chansons.
Adam de la Halle: Le Jeu de Robin et de Marion.
En relación al acompañamiento instrumental, en los manuscritos solo aparece escrita la melodía y no dice nada al respecto. En las miniaturas y representaciones pictóricas se les presenta acompañados de instrumentos. Cattin considera que en ciertos casos la viola u otros instrumentos acompañaban la voz del cantante o sonaban entre una estrofa y otra del texto.
El motivo central del canto trovadoresco fue el amor cortés, un concepto de contornos bastante indefinidos que fue precisándose con las varias generaciones de poetas, siendo su origen un tema sobre el que se sigue discutiendo[1].
El arte de los músicos poetas no se desarrolló, primariamente, en la expresión personal de vivencias, sino en la riqueza de ideas en materia de estructuras de texto y música, y su variación. Se originaron determinados tipos de canción:
- Chanson (cansó, canción): canción amatoria, con anhelos incumplidos o su satisfacción ilusoria;
- Alba, aube: la alborada separa a la pareja de amantes;
- Pastourelle (pastorela): tema de encuentro entre la inocente (no siempre) pastorcilla y el joven noble;
- Sirventés: canciones políticas, morales, sociales y otras;
- Chanson de Croisade (canción de las Cruzadas): exhortaciones[2] de las cruzadas o relatos de las mismas;
- Lamentaciones o planch (canción fúnebre): a la muerte de reyes, etc.
Además existe el jeu-parti, tenso o partimen (entonados alternativamente por dos interlocutores sobre la misma melodía), las balladas (canciones de baile), etc. También hay que decir que existen muchas canciones que revisten un tono popular. Cantan a la primavera, a la danza, al juego, etc. Michels las denomina Canciones de danza y cita como ejemplo la canción de mayo de Raimbaut de Vaqeuiras Kalenda Maya. Sin embargo, Cattin, considera que hablar de poesía para danza no tiene ningún peso histórico, aunque en algunos cantos aparecen movimientos rítmicos equiparables a la danza. Lo que no admite duda, según Clemens Kühn, es que ya durante la Edad Media las danzas constaban de dos miembros: a la danza, de paso solemne y compás binario, le seguía la trasdanza o contradanza, saltarina y de compás ternario. En estas parejas de danzas contrastantes tiene su origen la suite.
Raimbaut de Vaqueiras: Kalenda Maya.
El movimiento trovadoresco fue exportado fuera de los límites franceses suscitando imitadores y epígonos en casi todos los países de Europa.
