LA LÍRICA TROVADORESCA.

La poesía profana del Medioevo se inició en el último tercio del siglo XI con los trovadores en el sur de Francia, siendo proseguida un siglo más tarde por los troveros en el norte de Francia y por los minnesänger en el ámbito de la lengua alemana. Este movimiento tuvo su punto culminante hacia el año 1200 y se fue extinguiendo con la decadencia de la caballería a finales del siglo XIII.

El nuevo arte de la canción profana es la contrapartida de la canción sacra contemporánea, es decir, formalmente del conductus, y desde el punto de vista del contenido especialmente de la veneración mariana. La nueva poesía surgió en las mismas zonas que habían estado a la vanguardia del fervor creativo de tropos, versus, secuencias y dramas: hay que tener en cuenta que las composiciones de los primeros trovadores se denominaron vers. Su lugar de origen es Aquitania que también desempeñó un papel de primera línea en las nuevas creaciones sacras (Especialmente en Saint Martial de Limoges)

Etimológicamente, según Reese y Cattin, la derivación más sencilla y plausible del verbo francés trouver: el nombre trouvère, y la del verbo provenzal trobar: el sustantivo trobador, asocian sus orígenes a los del tropus (tropo) latino. Para otros historiadores, estas palabras significan los que encuentran o inventan.

Los trovadores y troveros eran tanto músicos como poetas: sus versos estaban concebidos para ser cantados y no recitados. Utilizan la lengua vernácula. Los trovadores procedían de Provenza. Su lengua era la langue d’oc y estaba compuesta por los dialectos del Midi francés. Los troveros fueron los imitadores de los trovadores en el norte de Francia y su idioma, la langue d’oil, se convertiría en la moderna lengua gala.

Ni los trovadores ni los troveros constituían un grupo bien definido. Ellos, como su arte, florecieron en círculos aristocráticos, pero un artista de cuna más baja podía ser aceptado por una clase social superior en función de su talento. Muchos no sólo creaban sus canciones, sino que también las cantaban. Como alternativa, podían confiar la interpretación a un ministril.

La música de estos cantores se conserva en numerosas antologías manuscritas o cancioneros. Cuando en ellas se incluye música, ésta aparece al comienza de una canción, con el texto en la primera estrofa escrito debajo de las notas; las estrofas sucesivas que se cantaban con la misma melodía no llevan música. Todos los cancioneros que se conservan proceden de los siglos XIII y XIV, aunque a menudo sus contenidos son bastante antiguos. Uno de los aspectos más llamativos de la poesía trovadoresca y trovera es la enorme desproporción existente entre el número de poesías (unas 5.000) y melodías (aproximadamente una tercera parte) conservadas. En la mayoría de los MSS se emplean los símbolos de la notación de canto llano en pentagrama. Por tanto no presentan dificultad para determinar las alturas relativas de los sonidos. Menos de un tercio de las canciones, sobre todo del repertorio trovero, aparece escrito en una notación en la que se miden los valores de tiempo y, por tanto, su trascripción sigue siendo incierta en lo concerniente al ritmo.

Según Werf la mayor parte de las canciones trovadorescas y troveras se ejecutaban según un ritmo libre fijado por el fluir y el significado del texto, ritmo que podría denominarse “declamatorio”, en el sentido que estos cantos se cantaban o recitaban, en el ritmo en que se podría declamar la poesía sin música; de esta manera se rechazan las interpretaciones mensuralistas o modales de algunas teorías sobre el ritmo.

Guillermo IX de Aquitania (1071-1127): Farai un vers pos mi soneilh

 Los personajes de la historia trovadoresca son casi medio millar, algunos de ellos conocidos sólo por alguna estrofa de cansó. El primer trovador conocido fue Guillermo IX de Aquitania. Cattin divide a los trovadores de la siguiente manera: los más célebres en la primera generación fueron Jaufre Rudel y Bernard de Ventadorn. En la segunda mitad del siglo, la tendencia formal prevaleció sobre la inspiración, produciendose dos ramas: el trobar ric, caracterizado por las sutilezas del pensamiento, destacando, entre otros, Guiraut de Bornelh. En el siglo XIII, la decadencia afectó a la producción, sobre todo  en las zonas que habían asistido a la aparición del género. El último trovador fue Guiraut Riquier.

Guiraut de Bornelh (c. 1.140-c. 1.200): Si us quer conselh, bel'ami'alamanda

Desde un punto de vista tonal, las melodías trovadorescas no pueden encuadrarse en las modalidades de la música eclesiástica, ya que el ambitus de estas últimas está casi siempre superado. La libertad es tal que frecuentemente es imposible asignar un modo a las canciones. Además, según Cattin, el movimiento tonal se organiza unas veces en torno a un único polo tonal de recitado y otras en torno a dos centros tonales. Generalmente, se observa que, en comparación con la complejidad de los esquemas métricos, las melodías suenan como improvisaciones fijadas en la memoria de modo muy tradicional y sencillo, creyéndose muy difícil que se haya utilizado la notación al componerlas.

Respecto a la producción de los troveros, sirven muchas de las ideas expuestas anteriormente. El esquema melódico fundamental de la chanson trovera es AB AB’ CDEF, etc., en el que B y B’ sólo difieren en la cadencia final: B ouvert (cadencia suspensiva) y B’ clos (cadencia conclusiva).

En el siglo XIII, la vida musical del norte de Francia, con la renovación del patrimonio paralitúrgico y los primeros monumentos polifónicos de la escuela de Nôtre Dame, se transformó profundamente y la propia monodia osciló en tre la antigua fuente de inspiración (trovadores) y los nuevos modelos. Desde principios del siglo XIII se hizo más evidente la influencia de las formas musicales fijas de origen popular; de ello son muestra las composiciones de Thibaut de Champagne y, sobre todo, las del mayor talento trovero: Adam de la Halle, autor del célebre Jeu de Robin et de Marion, acción escénica a cuyas secciones cantadas y danzadas de la Halle adaptó refrains y chansons.

Adam de la Halle: Le Jeu de Robin et de Marion.

En relación al acompañamiento instrumental, en los manuscritos solo aparece escrita la melodía y no dice nada al respecto. En las miniaturas y representaciones pictóricas se les presenta acompañados de instrumentos. Cattin considera que en ciertos casos la viola u otros instrumentos acompañaban la voz del cantante o sonaban entre una estrofa y otra del texto.

El motivo central del canto trovadoresco fue el amor cortés, un concepto de contornos bastante indefinidos que fue precisándose con las varias generaciones de poetas, siendo su origen un tema sobre el que se sigue discutiendo[1].  

El arte de los músicos poetas no se desarrolló, primariamente, en la expresión personal de vivencias, sino en la riqueza de ideas en materia de estructuras de texto y música, y su variación. Se originaron determinados tipos de canción:

• Chanson (cansó, canción): canción amatoria, con anhelos incumplidos o su satisfacción ilusoria;
• Alba, aube: la alborada separa a la pareja de amantes;
• Pastourelle (pastorela): tema de encuentro entre la inocente (no siempre) pastorcilla y el joven noble; 
• Sirventés: canciones políticas, morales, sociales y otras;
• Chanson de Croisade (canción de las Cruzadas): exhortaciones[2] de las cruzadas o relatos de las mismas;
• Lamentaciones o planch (canción fúnebre): a la muerte de reyes, etc.

Además existe el jeu-parti, tenso o partimen (entonados alternativamente por dos interlocutores sobre la misma melodía), las balladas (canciones de baile), etc. También hay que decir que existen muchas canciones que revisten un tono popular. Cantan a la primavera, a la danza, al juego, etc.   Michels las denomina Canciones de danza y cita como ejemplo la canción de mayo de Raimbaut de Vaqeuiras Kalenda Maya. Sin embargo, Cattin, considera que hablar de poesía para danza no tiene ningún peso histórico, aunque en algunos cantos aparecen movimientos rítmicos equiparables a la danza. Lo que no admite duda, según Clemens Kühn, es que ya durante la Edad Media las danzas constaban de dos miembros: a la danza, de paso solemne y compás binario, le seguía la trasdanza o contradanza, saltarina y de compás ternario. En estas parejas de danzas contrastantes tiene su origen la suite.

Raimbaut de Vaqueiras: Kalenda Maya.

El movimiento trovadoresco fue exportado fuera de los límites franceses suscitando imitadores y epígonos en casi todos los países de Europa.

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[1] Se habla de la devoción cristiana a la virgen o bien de influencia árabe.

[2] Plática o sermón familiar y breve.

Orígenes de la música profana.

El feudalismo, a nivel literario-musical, se caracteriza por la aparición del movimiento trovadoresco, que tanta trascendencia tendrá en la lírica medieval. Cada uno de los estamentos sociales del feudalismo (rey, nobles, clero y plebeyos) practicará una poesía y una música diferentes. El clero impondrá el canto gregoriano, la nobleza cultivará el arte trovadoresco y los plebeyos se entretendrán con sus danzas y cantos populares.

Surgirá el espíritu caballeresco que dominará toda esta época, difundido desde la Provenza por toda la geografía europea a través de los trovadores. Estos, en muchos casos, serian el mismo caballero que ha pasado de la espada al amor (amor cortés), escribiendo y recitando versos, al tiempo que, frecuentemente, componga su música.

Por otra parte, la literatura y lenguas romance, con su poesía ritmada en períodos regulares de consonancia y asonancia, influyeron con sus períodos y cadencias en la formación del fraseo musical.

La línea horizontal del románico musical seria la monodia, con la frase que se cierra en el punto de partida, al igual que el arco de medio punto, característico de este estilo arquitectónico.

La música profana de la temprana Edad Media no sobrevive en un estado de conservación tan bueno como el de la música sacra. Se conservan varios manuscritos, pertenecientes a unas fechas tan tempranas como los siglos IX-XI, con melodías anotadas en neumas sin pentagramas.

Las primeras canciones profanas de las que tenemos referencia son canciones en latín. El origen de la lírica latina de la Edad Media debe encontrarse en los himnos de la Iglesia, pero la línea divisoria entre la lírica sagrada y la profana es difícil de determinar. En diversos manuscritos de los siglos IX o X pueden encontrarse planctus[1] (poemas dedicados a la muerte de un personaje ilustre, son secuencias regulares, con ocho versos dobles enmarcados por versos simples al principio y al final. La melodía tiene una reiteración casi excesiva), canciones que tratan de acontecimientos históricos y versiones de diversas odas de Horacio, La Eneida, poemas de Boecio, etc.

Planctus: Hugonis Abbatis (S. IX)

Las canciones en latín destacan en gran medida en la historia de la poesía medieval ya que, según Reese, ejercieron una influencia directa sobre la poesía en lengua vernácula de los trovadores, trouvères y Minnesinger, entre cuyos materiales tomados en préstamo hay diversas formas características de la poesía escrita en latín medio. También hay que tener en cuenta que el origen de la música instrumental es debido a las adaptaciones de la música vocal.

A la poesía cortesana carolingia sucedieron las canciones de los goliardos (siglos XI-XII), también escritas en latín. Deben su nombre a un santo patrono probablemente mítico, el obispo Golías, eran estudiantes o clérigos mendicantes que migraban de una escuela a otra en los tiempos anteriores a la fundación de las grandes universidades permanentes. Su modo de vida vagabundo se plasmaba en sus canciones. Los temas de sus textos están extraídos de la eterna trinidad del interés masculino juvenil: vino, mujeres y sátira. En los manuscritos se ha encontrado muy poco de la música original de los goliardos y suele estar anotada mediante neumas sin sistemas de líneas,  por lo que las transcripciones se fundan en conjeturas.

Así, pasamos al conductus (siglos XI-XIII). Sus textos eran versos métricos, como los de las secuencias del mismo período. Hacia finales del siglo XII, el término conductus se aplicó a cualquier canción latina no litúrgica, generalmente de carácter serio, con texto métrico, sobre algún tema sacro o profano. Un rasgo importante es que, generalmente, su melodía era de composición nueva, en lugar de haber sido tomada en préstamo o adaptada del gregoriano o de alguna otra fuente.

Conductus: Congaudeant Catholici (Codex Calixtinus. S. XII)

De todos los manuscritos que conservan canciones profanas latinas los más célebres son el de Cambridge (siglo XI) y el Carmina Burana (siglo XIII), algunos de cuyos textos utilizó Carl Orff en su célebre obra del mismo nombre. En este último manuscrito se incluyen casi cincuenta canciones en alemán basadas en poemas de minnesingers de finales del siglo XIII.

Carmina Burana (S. XI-XIII): Nulli beneficium

Un aspecto característico del espíritu secular del Medioevo se refleja en las canciones con textos en lengua vernácula. Uno de los primeros tipos conocidos de canción vernácula fue la Chanson de geste o canción de gesta, poema épico narrativo que relata las hazañas de héroes nacionales, cantado según fórmulas melódicas sencillas. Se transmitían en forma oral y de su música, virtualmente nada es lo que se ha conservado. La más famosa de las chansons de geste es la Chanson de Roland, epopeya nacional francesa que data de la segunda mitad del siglo XI. Parece ser que la música consistía en un breve fragmento melódico que se solía contar con una nota por cada sílaba y se repetía una y otra vez como las frases de una letanía.

Quienes cantaban las canciones de gesta y otras profanas en la Edad Media eran los juglares o ministriles, clase de músicos profesionales que hace su aparición por primera vez hacia el siglo X. Son cantantes, actores, acróbatas que vivían en grupos y viajaban de ciudad en ciudad, actuando por dinero en las plazas o en las cortes. Cantaban, tocaban y bailaban al son de canciones compuestas por otros o tomadas del dominio común de la música popular. Sus tradiciones y habilidad profesionales desempeñaron un importante papel en un significativo desarrollo de la música profana en Europa occidental. Aquellos juglares que podían abandonar el vagabundeo y pasar a ocupar un puesto en una casa noble o viajar de corte en corte recibían el nombre de ministriles ya que eran considerados sirvientes y llevaban el título de ministri. El repertorio de juglares y ministriles estaba formado por piezas en las lenguas vernáculas de los diversos países.

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[1] Lamento.

Surgimiento del Canto Gregoriano

El complejo proceso que da lugar al establecimiento de los cánones que conocemos genéricamente como gregorianos, se desarrolla entre el papado de san Gregorio Magno (590-604) y los decenios que continuaron al reunificador reinado de Carlomagno (768-814), y poco tiene en realidad que ver con el pontífice que le dio el nombre, que no era ni siquiera músico, aunque sí con el espíritu que impulsó su vigorosa reforma litúrgica.

Para cuando Carlomagno decide unificar los hábitos musicales del Imperio, tras su coronación en Roma por León III en el año 800, el proceso había sufrido diversas complicaciones, entre las cuales no sería la menor el propio origen del emperador, quien aportó numerosos elementos de la tradición musical de los francos a las estructuras bizantinas, colaborando con ello a la creación del conglomerado que acabaría conociéndose por el poco preciso nombre de Canto Gregoriano.

A modo de resumen de los principales hitos de este complejo desarrollo que permitió la fusión de las tradiciones francas con el apogeo musical bizantino y los restos del primitivo rito romano, puede mencionarse un manuscrito del siglo XI, conservado en la Abadía suiza de Sankt Gallen, en el que se da una cronología de compiladores, así como la Vita Sancti Gregorii, de Juan el Diácono, los escritos  de Beda el Venerable (siglo VIII) o a diversos papados, que habrían configurado una línea de sucesión ininterrumpida entre las primitivas manifestaciones del canto llano romano y el esplendor del ciclo carolingio. No obstante, tras el cúmulo de pruebas y contrapruebas que se han ido aportando para verificar o no la evolución del canto llano a través de un proceso unificado, desde Gregorio I hasta la baja Edad Media, todo parece indicar que resulta más verosímil hablar de agregados y fusiones antes que de esa pretendida línea sin interrupciones, cosa que hubiese sido difícil de conseguir en los convulsos siglos por los que atravesó el proceso.